Анализ стихотворений А.Ахматовой

Анна Ахматова

Когда лежит луна ломтём чарджуйской дыни
На краешке окна и духота кругом,
Когда закрыта дверь, и заколдован дом
Воздушной веткой голубых глициний,
И в чашке глиняной холодная вода,
И полотенца снег, и свечка восковая
Горит, как в детстве, мотыльков сзывая,
Грохочет тишина, моих не слыша слов, —
Тогда из черноты рембрандтовских углов
Склубится что-то вдруг и спрячется туда же,
Но я не встрепенусь, не испугаюсь даже…
Здесь одиночество меня поймало в сети.
Хозяйкин чёрный кот глядит, как глаз столетий,
И в зеркале двойник не хочет мне помочь.
Я буду сладко спать. Спокойной ночи, ночь.  1944

1. Как называется использованное в стихотворении перенесение черт живого существа на неодушевлённые предметы, явления, состояния (одиночество меня поймало в сети)?

2. Как называется приём внутреннего, скрытого сопоставления предметов и явлений, делающий картину образной, многомерной (полотенца снег)?

3. Укажите название синтаксического приёма, который заключается в повторе одного и того же слова в начале поэтических строк (когда…, когда…; и…, и…).

4. Как называется использованный в стихотворении художественный приём, основанный на явном, открытом уподоблении предметов и явлений (лежит луна ломтём чарджуйской дыни; чёрный кот глядит, как глаз столетий)?

5. Как называется образное, эмоциональное определение предмета или явления (воздушная ветка, рембрандтовские углы)?

6. Как можно определить основное настроение стихотворения Ахматовой?

7. Какие ещё стихотворения русских поэтов, в которых встречаются мотивы бессонницы, одиночества, вам известны? Как они перекликаются со стихотворением Ахматовой?

* * *

А.А.Ахматова "Я к розам хочу..."

Я к розам хочу, в тот единственный сад,

Где лучшая в мире стоит из оград.

Где статуи помнят меня молодой,

А я их над невскою помню водой.

В душистой тиши между царственных лип

Мне мачт корабельных мерещится скрип.

И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,

Любуясь красой своего двойника.

И замертво спят сотни тысяч шагов

Врагов и друзей, друзей и врагов.

И шествию теней не видно конца

От вазы гранитной до двери дворца.

Там шепчутся белые ночи мои

О чьей-то высокой и тайной любви.

И все перламутром и яшмой горит,

Но света источник таинственно скрыт.  1959

1. О чём пишет поэт Ахматова?

2. Определите тему и основную мысль.

3. Какие выразительные средства использует? Почему именно такие?

4. Найдите и выпишите метафоры, инверсию, эпитеты, олицетворения, сравнения.

5. Охарактеризуйте поэтический синтаксис стихотворения.

«Сероглазый король» Анна Ахматова Слава тебе, безысходная боль! Умер вчера сероглазый король. Вечер осенний был душен и ал, Муж мой, вернувшись, спокойно сказал: «Знаешь, с охоты его принесли, Тело у старого дуба нашли. Жаль королеву. Такой молодой!.. За ночь одну она стала седой». Трубку свою на камине нашел И на работу ночную ушел. Дочку мою я сейчас разбужу, В серые глазки ее погляжу. А за окном шелестят тополя: «Нет на земле твоего короля…»

«Сжала руки под темной вуалью…» Анна Ахматова Сжала руки под тёмной вуалью… «Отчего ты сегодня бледна?» — Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна. Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот… Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот. Задыхаясь, я крикнула: «Шутка Всё, что было. Уйдешь, я умру.» Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: «Не стой на ветру».

Ответы и комментарии

Когда лежит луна ломтём чарджуйской дыни

1. олицетворение

2. метафора

3. анафора; единоначатие

4. сравнение

5. эпитет

Работа над стихотворением Ахматовой потребует от школьников определённых знаний о её биографии. Стихотворение написано в Ташкенте, во время эвакуации. Приметы душной азиатской ночи, бытовые подробности сосредоточены в первом, самом длинном предложении, занимающем 11 строк из 15-ти (любопытно, что на оставшиеся 4 строки приходится целых 4 предложения, два из которых занимают последнюю строчку). Этот быт прост (глиняная чашка, полотенце, свечка), но ночь делает окружающее пространство сказочным, заколдованным (луна превращается в ломоть чарджуйской дыни; кот глядит, как глаз столетий). Одиночество, которое испытывает героиня, не тягостно, не томительно, не страшно. То и дело возникают в стихотворении мотивы “отрадного”: посреди духоты вода остаётся холодной, не тает снег полотенца, свечка горит и сзывает мотыльков, как в детстве, — и даже чернота углов, склубившись, прячется обратно. “Но я не встрепенусь, не испугаюсь даже”, “я буду сладко спать” — героиня тоже, как и сам дом, зачарована одиночеством, поймавшим её в сети.

Мотивы бессонницы, одиночества в ночи встречаются во многих произведениях русской поэзии. Школьники могут привлечь для сопоставления «Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы» А.Пушкина, «Выхожу один я на дорогу...» М.Лермонтова, «На стоге сена ночью южной...» А.Фета, «Ночь, улица, фонарь, аптека…» А.Блока, «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» О.Мандельштама.

Ведущая тема стихотворения А.А.Ахматовой "Я к розам хочу..." : желание вернуться «к розам, в тот единственный сад...».

Основная мысль: мысленно возвращаясь в тот «единственный сад», лирический герой вспоминает знаковые фигуры прошлого: статуи, решетку Летнего сада, Фонтанный Дворец Эрмитажа, где Анна Ахматова жила долгие годы, Петербург с его белыми ночами, друзей и врагов – пространство ушедшей жизни, оставшейся в духовной памяти навсегда.

В стихотворении преобладают личные интонации поэта.

Эмоциональная окраска чувств выражена в динамике глаголов и глагольных форм (деепричастий): помнят, мерещится, плывет, любуясь, спят, шепчутся, горит, скрыт. Глаголы придают не только динамику воспоминаниям, через них Ахматова очень точно передает живость прошлого, которое живет в ней. Это прошлое живее живого, живее настоящего.

Строфика состоит из двустиший. Форма, выбранная поэтом, зрительно передает ритм шагов: это она «вечно» ходит «от вазы гранитной до двери дворца», а не только там бродят тени ушедших «врагов и друзей, друзей и врагов».

Развитие основных словесных образов строится по сходству («статуи помнят меня молодой, а я их над невскою помню водой», «лебедь, как прежде, плывет сквозь века, любуясь красой своего двойника») на основе духовных ассоциаций.

Основные изобразительные средства иносказания в стихотворении следующие:

• метафора: «замертво спят сотни тысяч шагов»; «от вазы гранитной до двери дворца». «Гранитная ваза» - понятно: это ваза, сделанная из гранита. Но данное словосочетание метафорично, потому что патриаршая власть оказалась к судьбе поэта Ахматовой, ее мужа Николая Гумилева, ее друзей, например О. Мандельштама, «гранитной», то есть холодной, твердой, непробиваемой, слезам и боли не сочувствующей;

• символ: «все перламутром и яшмой горит, но света источник таинственно скрыт».

Основные особенности в плане интонационно-синтаксических фигур таковы:

• инверсия: «где лучшая в мире стоит из оград», «а я их над невскою помню водой», «там шепчутся белые ночи мои», «в душистой тиши... мне мачт корабельных мерещится скрип»;

• эпитет: «в душистой тиши», «между царственных лип», «о чьей-то высокой и тайной любви»;

• олицетворение: «шепчутся ночи»;

• сравнение: «и лебедь, как прежде, плывет сквозь века»;

• параллелизм: «где лучшая в мире стоит из оград», «где статуи помнят меня молодой».

• повтор: «и замертво спят сотни тысяч шагов врагов и друзей, друзей и врагов». Стоит обратить внимание, что в данном повторе на «краях» предложения расположены слова «враги», а два слова «друзья» находятся внутри. Этот повтор иносказателен: внутри души и сердца – друзья, но дальше, как в оболочке – «враги».

Синтаксис стихотворения строится на

• простых предложениях, не осложненных, но «бесконечно» длинных:

а) «в душистой тиши между царственных лип мне мачт корабельных мерещится скрип». Такое построение с инверсией членов предложений зримо передает колебание волн, а вместе с волнами и мерцание корабельных мачт, их скрип, который то исчезает, то появляется вновь;

б) «там шепчутся белые ночи мои о чьей-то высокой и тайной любви».

• простом предложении с обособленным обстоятельством, выраженным деепричастным оборотом: «и лебедь, как прежде, плывет сквозь века, любуясь красой своего двойника». Деепричастное обстоятельство – зрительная аллегория водных кругов, возникших от плавного движения плывущего лебедя, рвущих ровную «поверхность» предложения;

• сложноподчиненных конструкциях: «Я к розам хочу, в тот единственный сад, где лучшая в мире стоит из оград» - выделяется в качестве главного предложения «тот единственный сад», в качестве духовно зависимых однородные определительные придаточные, называющие (по союзу) и место: «где лучшая в мире стоит из оград, где статуи помнят меня молодой»;

• безличном предложении: «и шествию теней не видно конца от вазы гранитной до двери дворца». Нет того лица, который заставляет вновь и вновь появляться теням из прошлого, - это судьба, память, сама жизнь. Как известно, в безличной конструкции выражена фатальность мировосприятия. Внутренний мир лирического героя как символ огромного пространства от невской воды до небес «белых ночей», где все совершается не по воле человека, а по воле задуманного и произведенного все это фатума.

       Человеку 70 лет. Его прожитая, насыщенная встречами жизнь осталась в нем. Двустишие похоже на спокойное биение сердца, на ритмичное дыхание. Никто не в силах отнять у человека его мир воспоминаний, звуков, запахов, ощущений. Можно глазами увидеть перламутр и яшму, но так и не понять источника глубокого света, идущего из камней. Почему, пройдя через все страшные испытания трудной сталинской эпохи, Анна Ахматова осталась духовно живым человеком, не согнулась, не умертвила в себе человека и поэта? Только одной музе поэт Анна Андреевна поведает тайну источника ее «духовного света»: это дорогие ее сердцу знаки не только детства, юношества, зрелой жизни, это знаки той родины, которая была отнята у всех людей страны Советов.

 «Сероглазый король» Анна Ахматова

Слава тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король.

Вечер осенний был душен и ал,
Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:

«Знаешь, с охоты его принесли,
Тело у старого дуба нашли.

Жаль королеву. Такой молодой!..
За ночь одну она стала седой».

Трубку свою на камине нашел
И на работу ночную ушел.

Дочку мою я сейчас разбужу,
В серые глазки ее погляжу.

А за окном шелестят тополя:
«Нет на земле твоего короля…»

Анализ стихотворения Ахматовой «Сероглазый король»

Стихотворение «Сероглазый король», написанное Анной Ахматовой в 1910 году, является, пожалуй, одним из наиболее загадочных лирических произведений поэтессы. До сих пор критики спорят о том, кому именно оно было посвящено, и кто был тем таинственным королем, смерть которого произвела на Ахматову столь неизгладимое впечатление.

В окружении молодой поэтессы, которая к этому времени была полностью погружена в семейный быт и даже не думала об издании своего первого сборника стихов, не было ни одного мужчины, который мог бы подходить под описание «сероглазого короля». Поэтому существует предположение, что он, как и многие другие герои произведений Ахматовой, является поэтическим вымыслом. А сама идея воплотить в стихах образ рыцаря навеяна свадебным путешествием по Европе. Поэтому неудивительно, что стихотворение «Сероглазый король» по своей форме напоминает старинную балладу. Однако его содержание переносит читателя в два параллельных мира, которые по воле автора неожиданно пересекаются.

Таинственный король, погибающий на охоте, привносит в жизнь автора «безысходную боль», которая резко контрастирует с равнодушием окружающего мира. Даже тот факт, что эту печальную весть приносит не кто иной, как муж, вычитавший новость из газет, лишь подчеркивает, что никому нет дела до того, что же на самом деле испытывает героиня этого стихотворения, с которой себя олицетворяет Ахматова. Ее супруг, представленный в произведении, как вполне спокойный и уравновешенный человек, предпочитает жалеть не собственную супругу, а вдову-королеву, так как «за ночь одну она стала седой». И это – первый намек на то, что семейная жизнь Ахматовой весьма далека от идеала. Но со свойственным любой женщине стремлением представить себя в более выгодном свете, в личных проблемах поэтесса подспудно винит именно супруга, к которому испытывает лишь дружеские чувства, а не любовь.

Истинный ее возлюбленный, мифический сероглазый король, мертв. Таким нетривиальным образом Ахматова пытается поставить точку на собственном счастье, считая, что замужней женщине не пристало заводить романы на стороне, если ее брак оказался неудачным. Однако в стихах поэтесса дает волю своей фантазии и намекает на то, что серые глаза ее дочери – прощальный подарок умершего короля, вымышленного героя-любовника, которого она оплакивает в душе, еще не осознавая, что тем самым разрушает и без того хрупкое равновесие семейной жизни.

«Сжала руки под темной вуалью…» Анна Ахматова
Сжала руки под тёмной вуалью…
«Отчего ты сегодня бледна?»
— Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот…
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Всё, что было. Уйдешь, я умру.»
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».

Анализ стихотворения Ахматовой «Сжала руки под темной вуалью…»

Анна Ахматова является одной из немногих представительниц русской литературы, которая подарила миру такое понятие, как женская любовная лирика, доказав, что представительницы слабого пола могут не только испытывать сильные чувства, но и образно излагать их на бумаге.

Стихотворение «Сжала руки под темной вуалью…», написанное в 1911 году, относится к раннему периоду творчества поэтессы. Это – великолепный образец интимной женской лирики, который до сих пор остается загадкой для литературоведов. Все дело в том, что данное произведение появилось спустя год после бракосочетания Анны Ахматовой и Николая Гумилева, однако не является посвящение мужу. Впрочем, имя таинственного незнакомца, которому поэтесса посвятила множество стихов, наполненных грустью, любовью и даже отчаяньем, так и осталось тайной. Люди из окружения Анны Ахматовой утверждали, что она никогда не любила Николая Гумилева и вышла за него замуж лишь из сострадания, опасаясь, что рано или поздно он все же выполнит свою угрозу и покончит жизнь самоубийством. Между тем, на протяжении их недолгого и несчастливого брака Ахматова оставалась верной и преданной женой, не заводила романов на стороне и очень сдержанно относилась к почитателям своего творчества. Так кто же тот таинственный незнакомец, которому было адресовано стихотворение «Сжала руки под темной вуалью…»? Вероятнее всего, его попросту не существовало в природе. Богатое воображение, нерастраченное чувство любви и несомненный поэтический дар стали той движущей силой, которая заставила Анну Ахматову выдумать для себя таинственного незнакомца, наделить его определенными чертами и сделать героем своих произведений.

Стихотворение «Сжала руки под темной вуалью…» посвящено ссоре между влюбленными. Причем, остро ненавидя все бытовые аспекты взаимоотношений людей, Анна Ахматова умышленно опустила ее причину, которая, зная яркий темперамент поэтессы, могла быть самой банальной. Картина, которую рисует в своем стихотворении Анна Ахматова, рассказывает о последних мгновениях ссоры, когда все обвинения уже высказаны, и обида до краев переполняет двух близких людей. Первая строчка стихотворения свидетельствует о том, что его героиня очень остро и болезненно переживает случившееся, она бледна и сжала руки под вуалью. На вопрос о том, что же произошло, женщина отвечает, что «терпкой печалью напоила его допьяна». Это означает, что она признает свою неправоту и раскаивается в тех словах, которые причинили столько горя и боли возлюбленному. Но, понимая это, также отдает себе отчет и в том, что поступить по-другому – значит, предать саму себя, позволив кому-то другому управлять ее мыслями, желаниями и поступками.

Не менее тягостное впечатление произвела эта ссора и на главного героя стихотворения, который «вышел, шатаясь, искривился мучительно рот». Остается лишь догадываться, какие чувства он испытывает, так как Анна Ахматова четко придерживается правила о том, что пишет о женщинах и для женщин. Поэтому строчки, адресованные противоположному полу, при помощи небрежных штрихов воссоздают портрет героя, показывая его душевное смятение. Финал стихотворения трагичен и наполнен горечью. Героиня пытается остановить возлюбленного, однако в ответ слышит ничего не значащую и довольно банальную фразу: «Не стой на ветру». В любой другой ситуации ее можно было бы растолковать, как проявление заботы. Однако после ссоры она означает лишь одно – нежелание видеть ту, которая способна причинять такую боль.

Анна Ахматова умышленно избегает говорить о том, возможно ли вообще примирение в такой ситуации. Она обрывает свое повествование, предоставляя читателям возможность самостоятельно домыслить, как дальше развивались события. И этот прием недосказанности делает восприятие стихотворения более острым, заставляя вновь и вновь возвращаться к судьбе двух героев , которые расстались из-за нелепой ссоры.

«Я научилась просто, мудро жить…» Анна Ахматова
Я научилась просто, мудро жить,
Смотреть на небо и молиться Богу,
И долго перед вечером бродить,
Чтоб утомить ненужную тревогу.
Когда шуршат в овраге лопухи
И никнет гроздь рябины желто-красной,
Слагаю я веселые стихи
О жизни тленной, тленной и прекрасной.
Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь
Пушистый кот, мурлыкает умильней,
И яркий загорается огонь
На башенке озерной лесопильни.
Лишь изредка прорезывает тишь
Крик аиста, слетевшего на крышу.
И если в дверь мою ты постучишь,
Мне кажется, я даже не услышу.

Анализ стихотворения Ахматовой «Я научилась просто, мудро жить…»

Анна Ахматова – одна из немногих русских поэтесс 20 века, которая в своих произведениях смогла доказать, что женщины в состоянии чувствовать окружающий мир гораздо глубже, а их личные переживания намного сильнее, чем у представителей сильного пола. Ее первый сборник стихов под названием «Вечер», увидевший свет в 1912 году, вышел небольшим тиражом, однако принес Ахматовой популярность в литературных кругах. Отныне ее перестали воспринимать исключительно как супругу поэта Николая Гумилева, с которым к тому времени у 23-летней Ахматовой сложились весьма непростые и даже враждебные взаимоотношения.

Одним из произведений, которое вошло в сборник «Вечер», стало стихотворение «Я научилась просто, мудро жить…», которое является яркой иллюстрацией духовного становления поэтессы. Менее чем за год она из романтичной провинциальной девушки превратилась во взрослую и опытную женщину, готовящуюся стать матерью. Даже увлечение поэзией в этот период отходит на второй план, так как Анна Ахматова начинает ценить простые житейские радости, мечтает о семейном уюте и благополучии. Однако ее ждет жестокое разочарование, так как Николай Гумилев по своей натуре является романтиком и заядлым путешественником. Ему неинтересно постоянно сидеть подле молодой жены, изображая примерного семьянина, так как в мире еще столько всего неизведанного и удивительного! В результате Анна Ахматова постепенно учится самостоятельно справляться со всевозможными бытовыми проблемами и вести хозяйство, поэтому и рождаются строки: «Я научилась просто, мудро жить».

Развивая эту тему, поэтесса отмечает, что ее удел – «смотреть на небо и молиться Богу». О чем эти молитвы? Судя по всему, о семейном счастье, которого так желала поэтесса, понимая при этом, что согласилась стать женой человека, для которого домашний очаг не представляет особой ценности. Она молится для того, чтобы «утомить ненужную тревогу», которая, судя по всему, вызвана очередной разлукой с мужем, отправившимся на поиски приключений. И осознание того, что теперь ей нужно учиться быть сильной и самостоятельной, вызывает у Ахматовой смешанное чувство решимости, грусти и разочарования. Но поэтесса понимает, что только так она сможет стать по-настоящему мудрой и свободной женщиной, способной управлять собственной жизнью.

Разрываясь между желанием обрести независимость и семейное счастье, в стихотворении «Я научилась просто, мудро жить…» Ахматова использует несколько символов, которые ассоциируются у нее с домашним очагом. В первую очередь, это пушистый кот, который дома лижет ей ладонь и «мурлыкает умильней». Кроме этого, в произведении упоминаются яркий огонь «на башенке озерной лесопильни», где, судя по всему, проживает чья-то семья. Однако самым ярким символом дома и семьи для Ахматовой является «крик аиста, слетевшего на крышу». На фоне подобных знаков судьбы поэтесса чувствует себя особенно одинокой и несчастной, хотя и не смеет признаться в этом открыто. Но то, что ее семейная жизнь неуклонно летит под откос, уже очевидно. И об этом свидетельствует последняя строчка стихотворения, в которой Ахматова отмечает: «И если в дверь мою ты постучишь, мне кажется, я даже не услышу». Она адресована Гумилеву и может означать лишь одно – к собственному супругу поэтесса, и раньше не пылавшая страстью, теперь относится и вовсе с полным равнодушием. Ахматова словно бы предчувствует, что очень скоро они расстанутся навсегда, однако воспринимает это как неизбежность и даже необходимость, хороня в душе мечты о полноценной и счастливой семье.

Художественный мир Марины Цветаевой

       Цветаева никогда не принадлежала ни к одной из литературных группировок своей эпохи.

Индивидуализм её внутреннего мира блестяще отразился в её поэзии, непривычной для современников своими порывистыми интонациями, сложным ритмическим рисунком, разнообразием метрики и рифмовки, частыми переносами, создающими специфический синтаксис.  (Впоследствии творческие находки Цветаевой будут оценены во второй половине ХХ века И.А. Бродским). Нетривиальность сравнений, экспрессия, склонность к преувеличению чувств и явлений придают поэзии Цветаевой глубокую оригинальность.

     На неё нельзя быть похожей – настолько искренне раскрывает она свой внутренний мир. Для Цветаевой характерно мышление универсальными категориями (добро и зло, святость и грех, любовь и ненависть). Её душа устремлена в вечность, в космос, ей претят будничные проблемы и дрязги.

Её лирическая героина открыта всему миру, сопричастна всей Вселенной, ей поистине нет преград. Цветаевской поэзии свойственны мотивы полёта, окрылённости, которые могут при этом обернуться и гибельным падением в бездну.

     Изначальная двойственность человеческой, женской природы раскрывается Цветаевой в бесконечных противопоставлениях земного и небесного, божеского и дьявольского, страстного и материнского. Невозможность примирить противоположности, отыскать на земле высший идеал в поэзии Цветаевой оборачивается трагедией.

     Предельная открытость и независимость её духовного строя стали причиной её неумения устраиваться в жизни, в чём-то спровоцировали её добровольный уход. Лирическая героиня поэзии Цветаевой. 

Анализ стихотворения «Кто создан из камня, кто создан из глины». (1920 г).

Лирическая героиня Цветаевой соткана из противоречий. Она – дитя космоса, земли и неба, её переживания уникальны, её эмоции требуют яркого выражения.

Но в начале творческого пути героиня, осознавая свою непохожесть на других, воспринимает её радостно – как чудный дар. Свою способность чувствовать и любить героиня противопоставляет обыденному миру и его законам – воспевая всё необычное, всё подлинно творческое.

Кто создан из камня, кто создан из глины,

— А я серебрюсь и сверкаю!

Мне дело — измена, мне имя — Марина,

Я — бренная пена морская.

Кто создан из глины, кто создан из плоти —

Тем гроб и надгробные плиты…

— В купели морской крещена — и в полёте

Своём — непрестанно разбита!

Сквозь каждое сердце, сквозь каждые сети

Пробьётся моё своеволье.

   Меня — видишь кудри беспутные эти? —

Земною не сделаешь солью.

Дробясь о гранитные ваши колена,

Я с каждой волной — воскресаю!

Да здравствует пена — весёлая пена

— Высокая пена морская!

      Словарь.  

Купель - большой сосуд для совершения обряда крещения в христианской церкви. 

Своеволье - поступки по своей прихоти, по своему произволу. Гранитные – здесь: твёрдые, жестокие. Возможно, также намёк на гранитную облицовку набережных,

в которые бьётся речная или морская вода, с которой сравнивает себя героиня. Историко-литературный комментарий. В стихотворении обыгрывается значение имени «Марина» – морская (от лат. mare – море).

    Для эпохи начала века было свойственно считать имя воплощением сущности предмета или явления. В творческом сознании Цветаевой собственное имя ассоциировалось ещё и с именем полячки Марины Мнишек – жены Лжедимитрия.

       Отсюда слова: «мне дело – измена». В стихотворении Цветаева создаёт поэтический миф об имени и о себе самой. Она противопоставляет себя окружающим – созданным из камня или глины (по Библии, Господь сотворил плоть человека из земли – из глины)).

Безусловно, она уподобляет себя греческой богине любви Афродите, родившейся из пены морской. Всё человеческое, плотское обречено умиранию («гроб и надгробные плиты»),

тогда как над «морской» душой поэта не властны плотские законы. Ей доступно счастье полёта, вечное возрождение. Заставить её быть «обыкновенной», жить по обыденным законам невозможно. В антитезе «соль земли» // беспутные кудри, Цветаева сталкивает образ евангельской святости

(Христос называет учеников «солью земли») с страстностью лирической героини, «беспутной», изменчивой как море и Марина Мнишек, бесконечно свободной (образ воды, просачивающейся сквозь любую сеть).

      Всё стихотворение – своего рода «манифест» Цветаевой, стихотворное выражение её поэтической личности. Литературоведческий анализ. Каждая строфа представляет собой противопоставление, раскрывающее характер лирической героини,

иллюстрирующие её несхожесть с обывателями. В основе образов лежат известные библейские и античные истории, которые творчески переосмысливаются Цветаевой. В конечном восклицании слышится гимн самой лирической героине. Обилие местоимений «я» указывает на её исключительность.

     В стихе можно увидеть приметы, характерные для цветаевского стиля. Это – тире, подчёркивающие эмоциональные паузы, выделяющие главные слова; восклицания, передающие настроение героини, её радость (все восклицания так или иначе связаны с характеристикой героини).

Поэтесса также использует звуковые повторы (аллитерации), позволяющие усилить эмоциональный эффект («серебрюсь и сверкаю», «гроб и надгробные», «весёлая пена, высокая пена»).

В тридцатых годах свою уникальность Цветаева характеризует в трагических тонах. Её лирическая героиня не изменила себе, только прежняя радость сменилась отчаянием. Например, в стихотворении 1934 года «Тоска по родине! Давно…»

Она ощущает себя одинокой и бездомной вне зависимости от наличия или отсутствия родины и семьи:

 «Мне совершенно всё равно // 

— Где совершенно одинокой //

 Быть, по каким камням домой //

Брести с кошёлкою базарной // 

В дом, и не знающий, что — мой // 

Как госпиталь или казарма». 

Её тоска – это тоска поэтической души, запертой в чуждом мире, обречённой на непонимание

(читатели её стихов существуют в конкретном времени и пространстве, тогда как она – «до всякого столетья»). Героиня более не находит себе места в действительности, что в итоге и приведёт к её человеческой трагедии.

Контрольный тест по литературе 11 класс, углубленное изучение «Серебряный век» русской поэзии

 

1.  Сущность какого литературного направления сформулировал В.С. Соловьев в этих строчках:   

                        Милый друг, иль ты не видишь,

                        Что все видимое нами-

                        Только отблеск, только тени

                        От незримого очами?

                     а) символизм         б) акмеизм        в) имажинизм

2. Кто из поэтов выступил с программой нового поэтического течения, названного акмеизмом?

                     а) В.Брюсов   б) К.Бальмонт  в) И.Анненский  г) Н.Гумилев

3. Укажите верное определение понятия «лирический герой»:

а) образ героя в произведении, переживания, мысли и чувства которого в нем отражены. Он не идентичен образу автора.

б)  изображение отвлеченного понятия или явления через конкретный образ;

в)  лицо, выступившее в печати без указания своего имени или псевдонима.

4. Какое из стихотворений не принадлежит А.Блоку?

             а ) «Вхожу я в темные храмы»   б ) «Незнакомка»  в ) «Несказанное, синее, нежное..»

5. Какое поэтическое средство позволяет автору стихотворения «Незнакомка» добиться особенной выразительности?

И каждый вечер, в час назначенный…

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне…

             а) аллитерация     б) ассонанс      в) рефрен

6. Определите художественный прием в выделенной строке:

По-осеннему кычет сова

Над раздольем дорожной рани.

Облетает моя голова.

Куст волос золотистый вянет.

7. Строки какого отрывка принадлежат А.Блоку?

а)     Тебя жалеть я не умею

        И крест свой бережно несу…

        Какому хочешь чародею

        Отдай разбойную красу.

 б)  Закружилась листва золотая

     В розоватой воде на пруду,

     Словно бабочек легкая стая

     С замираньем летит на звезду…

8. Произведение А.Блока, написанное в январе 1918 года и вобравшее в себя «музыку революции», называется

                    а) «Скифы»     б) «Русь»        в) «Двенадцать»

9. Кто из поэтов не принадлежит к Серебряному веку русской поэзии?

                     а) Б.Пастернак  б) В.Хлебников  в) К.Бальмонт  г) А.Фет

10.  Творчество какого поэта не было связано с символизмом?

                   а) В.Маяковский  б) А.Крученых  в) В.Хлебников  г) Н.Гумилев

11.  Строки какого отрывка принадлежат А.Блоку?

а) До свиданья, друг мой, без руки, без слова,

     Не грусти и не печаль бровей,-

     В этой жизни умирать не ново,

     Но и жить, конечно, не новей.

б)  Под насыпью, во рву некошеном,

     Лежит и смотрит, как живая,

      В цветном платке на косы брошенном,

      Красивая и молодая.

12.  Определите  стихотворный размер:

Да, я знаю, я вам не пара,

Я пришел из другой страны,

И мне нравится не гитара,

А дикарский напев зурны.

Не по залам и по салонам,

Темным платьям и пиджакам-

Я читаю стихи драконам,

Водопадам и облакам.

…………………………….

И умру я не на постели,

При нотариусе и враче,

А в какой-нибудь дикой щели,

Утонувшей в густом плюще.          Н.Гумилев

1.       Анализ стихотворения «О, я хочу безумно жить…»

·         Как вы понимаете первую строку стихотворения Блока?

·         Почему всё то, о чём говорит поэт дальше, он называет «безумием»?

·         Найдите во втором четверостишии инверсию, определите её роль.

·         Найдите антитезы. Какой смысл они придают стихотворению?

2.       Анализ стихотворения Гумилёва «Жираф».

•    Каким вам представляется лирический герой этого стихотворения?

•   С какой целью поэт использует антитезу?

•    Раскройте мир зрительных образов стихотворения. Приведите примеры «изысканных» эпитетов. 

      ________________________________________________________________________

1.       Анализ стихотворения А.Блока «О, весна без конца и без краю…»

·         Почему эпиграфом Блок взял лермонтовские строки? (Вспомните стихотворение «Благодарность»)

·         Какова основная мысль стихотворения?

·         Что символизируют образы «весны» и «щита»? Каким чувством проникнуто стихотворение?

    2.  Анализ стихотворения М.Цветаевой «Идёшь, на меня похожий…».

• Что позволяет говорить об отразившемся в стихотворении жизнелюбии автора?
• Стихотворение обращено к «прохожему». Каков смысл этого обращения и роль в стихотворении этого образа? _____________________________________________________________________________           

1.          Что вы знаете о Серебряном веке русской поэзии

      2.             Назовите литературные направления Серебряного века и поэтов этих направлений.

          3.        Расскажите содержание любого стихотворения поэта Серебряного века.

ИДЕИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОИСКИ ЛИТЕРАТУРЫ и ИСКУССТВА ХХ века

Литература рубежа веков сложна и разнообразна. Новая историческая реальность, новые тенденции в общественно-политической жизни, философские искания, потребность подвести итоги завершающегося XIX столетия и проникнуть в тайны рождающегося XX в. — все это нашло отражение в литературе, живописи, музыке, театре, в только что заявившем о себе кинематографе (1895).

Рубеж веков — время появления оригинальных художественно-эстетических школ и направлений, их столкновений и полемики и одновременно плодотворного взаимодействия.

В целом литературный процесс этого периода носит переходный характер. Правомерно говорить об особом типе культуры, сложившемся в эту эпоху.

Менялась писательская концепция мира и человека. Возникновение новых тенденций в искусстве было закреплено в литературных манифестах, теоретических трактатах, в которых писатели формулировали свои эстетические позиции.

Реализм: постклассический этап

В конце XIX в. сохраняет свою значимую роль реализм. К 1830 — 1860-м годам относится классический этап реализма, наиболее отчетливо представленный в творчестве Стендаля, О. де Бальзака, Ч. Диккенса, У. Теккерея, Ш. Бронте и др. Далее обозначается его постклассическая фаза, для которой характерно обогащение проблематики и жанрово-сгилевых особенностей реалистического искусства.

Обогащение реализма и возникновение новых литературно-эстетических течений были обусловлены углубившимся представлением о человеке, его психофизиологической природе. А это, в свою очередь, было результатом важнейших открытий в разных сферах науки: физиологии и экспериментальной медицине, естествознании, психологии, философии, социологии и политической мысли. Теория эволюции, проблемы наследственности, философские учения А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Э. Ренана, А. Бергсона и др. — все это нашло отражение в словесном искусстве.

Натурализм: «раса, среда, момент»

Натурализм (фр. naluralisme, от лат. natura — природа) — литературно-эстетическое направление, сложившееся в последней трети XIX в. Его философия и поэтика играли и играет, вплоть до настоящего времени, значительную роль в словесном искусстве. Натурализм возник, оформился и получил теоретическое обоснование во Фракции у Шанфлери, братьев Э. и Ж. Гонкуров и Золя, явившего наиболее яркую реализацию его принципов. Натурализм был откликом на исторические реалии конца века: социальные контрасты, бывшие следствием индустриализации и урбанизации, классо-иые конфликты, конфронтацию труда и капитала, проблемы «дна» общества (нищета, проституция, алкоголизм, люмпенизация).

Философская основа: позитивизм. Философская основа натурализма — труды Огюста Конта (1798 — 1857), одного из основоположников позитивизма и видного социолога. Его главное сочинение — «Курс позитивной философии» (1S30— 1842) в шести томах — получило широкую популярность. Конт провозгласил разрыв с философской метафизикой, создание «социальной физики», призванной реорганизовать общество на научных основах.

Наука, по Конту, озабочена исключительно фактами, феноменами, она лишь описывает явления, отвечает на вопрос «как?», но не «почему?». Вместе с тем наука, опирающаяся на эксперимент, способна к бесконечному развитию. Конт понимал общество как развивающийся организм.

Натуралисты гипертрофировали роль биологии и физиологии. Наконец, понятие «момент» трактовалось Тэном как конкретный исторический этап со всеми его культурными, историческими факторами и традициями.

Натурализм и наука. Решающими для оформления эстетики натурализма стали успехи в области естественных и медицинских наук, углубившие представление о самой человеческой природе. Натуралисты стремились распространить научную методологию на область художественного творчества, использовать в писательской практике эксперимент, объективно исследовать изображаемую сферу действительности. Ратуя за научный подход, они уравнивали роли ученого и писателя. Писатель должен художественно констатировать то или иное явление, но не высказывать своей оценки, не претендовать на обобщения. Ему противопоказана также политическая «ангажированность», ибо она может стать выражением личных взглядов и предпочтений, подрывает принцип абсолютной объективности.

Особенно значим для натуралистов был классический труд французского физиолога Клода Бернара (1813—187S) — «Введение в экспериментальную медицину» (1S65), в котором он анализировал роль физиологического фактора в поведении человека. Автор утверждал, что в медике совмещаются наблюдатель и экспериментатор. Натуралисты исходили из того, что теми же достоинствами призван обладать писатель.

Важными для сторонников натурализма стали открытия Чезаре Ломброзо (1S35 — 1909) в области наследственности. Популярностью пользовалась его книга «Гений и помешательство» (1864). Ломброзо утверждал, что высочайшие проявления таланта сопряжены с психическими отклонениями. Тема наследственных болезней, алкоголизма, разного рода аномалий получит воплощение во многих романах Э. Золя.

Натуралисты стояли на позиции прямолинейного детерминизма, полной зависимости индивида от социума. Признание предопределенности человеческой судьбы — также существенная черта натурализма. Между тем А. И. Герцен был прав, когда писал: «Личность создается средой и событиями, но и события осуществляются личностями и носят на себе их печать — тут взаимодействие».

Важным для доктрины натурализма был знаменитый труд Чарльза Дарвина (1809—18S2) — «Происхождение видов путем естественного отбора» (1859). В нем процесс эволюции описывался как отбор наиболее сильных видов и их приспособление к окружающей среде. Идеи Дарвина, получившие широкое распространение, развил и трансформировал философ, социолог и публицист Герберт Спенсер (1S20— 1903). Он перенес принцип естественного отбора, борьбы за существование, из сферы природы в область человеческих отношений.

Методология натуралистов проявлялась прежде всего в прозаических жанрах, отчасти в драме (у Г. Ибсена, Г. Гауптмана). Они полагали, что натурализм «реалистичнее» классического реализма, поскольку исключает преувеличение, фантазию, обнажает неприкрытую, порой «грязную» правду жизни, те ее темные стороны, о которых прежнее искусство умалчивало.

Натуралистов упрекали в антиэстетизме, в забвении красоты, в апологии «грязи». Но в целом натурализм сыграл положительную роль и искусстве.

Натуралисты положили в основу писательского труда достоверность, опору на личный опыт художника слова, который штудировал специальные труды, изучал жизнь шахтеров, крестьян, актрис, художников и т. д., включал в текст документы.

Натурализм отчетливо проявился в литературе США в творчестве С. Крейна, Х. Гарленда, Ф. Норриса, Дж. Лондона и Т. Драйзера. Натуралистические тенденции отчетливо выражены также у Г. Ибсена и К. Гамсуна (Норвегия), Г. Гауптмана (Германия), Дж. Гиссинга и Дж. Мурз (Англия), у позднего Г. де Мопассана. Вместе с тем многие авторы, в частности Э. Золя, признанный теоретик натурализма, в своей художественной практике нередко выходили за рамки эстетической доктрины данного направления,

Символизм: «душа мира»

Символизм во многом определяет художественный климат на Западе в конце XIX в., а несколько позднее и в России. Символизм сложился в I860— 1870-е годы во Франции в поэзии П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме и др. Философия и поэтика символизма получила воплощение у многих мастеров слова рассматриваемого периода. Помимо названных французских поэтов (С. Малларме, А. Рембо и др.) черты символизма присутствуют и творчестве О. Уайльда, Г. Гауптмана, А. Франса, Р. Роллана, К. Гамсуна, Э. Верхарна, М. Метерлинка и др.

Подобно романтизму, символизм развивался в смежных видах искусства: в музыке (М. Равель, Г, Малер, Б. Барток, А. Скрябин), живописи (Г. Моро, А. Бёклин, Г. Доре, М. Врубель, Дж. Уистлер, Д. Г. Россети), скульптуре (О. Роден), театре (Г. Крег. М. Рейнхардт, Вс. Мейерхольд, К. Станиславский).

В основе символизма — понятие символа как универсальной философско-эстетической категории. Смысл этого понятия уместно раскрыть, сопоставляя с понятием образа, с одной стороны, и знака и аллегории — с другой.

Символ — это знак, обладающий неисчерпаемой многозначностью и чувственной наглядностью. В символе воплощаются внутренние устремления художника, интуитивное подсознательное начало, смысл и дух явления, не лежащие на поверхности. Символ неотторжим от образа, но неравнозначен ему. Символ имеет особую смысловую структуру; перерастая в символ, образ насыщается дополнительными значениями.

Импрессионизм: поэтика впечатлений

Импрессионизм (от фр. impression — впечатление) — направление в искусстве, основанное на стремлении запечатлеть подвижность И изменчивость мира, мимолетные впечатления художника.

Импрессионизм зародился в I860— 1870-е годы в творчестве группы живописцев: К. Монс, Э. Мане, Э. Дега, К. Писарро, О. Ренуара, А. Сислея и лр. Они исходили из того, что образ не четко очерчен, не статичен, а изменчив, текуч. Будучи неясным в своих очертаниях, он видится по-разному в зависимости от освещения, погоды и времени суток. Художник передает на картине свое впечатление, внутреннее состояние. Полотна импрессионистов отражают не столько определенный сюжет, сколько настроение, атмосферу.

Эстетика импрессионистов получила преломление в сфере словесного искусства — в прозе и особенно в поэзии. Правомерно говорить и об импрессионизме в критике, когда не предлагается логически выстроенный объективный анализ произведения, а эскизно передается общее впечатление от его прочтения. Включение импрессионистической эстетики в методологию писателя означало дальнейшее обогащение художественных средств литературы. Это проявилось в отходе от нормативности, в усилении субъективного начала, в утверждении самодостаточной роли художника, его самовыражения.

Импрессионизм в литературе — это музыкальность, поэтика намеков, полутонов, зыбких настроений, неясных очертаний. В. Брюсов писал, что в импрессионизме происходит своеобразное «творение жизни», что в этой новой школе каждое слово — само по себе и в сочетании — производит определенное впечатление. И это впечатление может пересилить значение изображаемого.

Порой трудно разграничить стилистику символизма и импрессионизма. Они внутренне связаны, иногда неразделимы. Черты импрессионизма мы находим у символистов А. Рембо и П. Верлена, у Э. Золя и особенно у Г. де Мопассана, который стремился дать не «пошлую фотографию», а «иллюзию мира», понимая под этим богатство психологического содержания. Импрессионистическая манера характерна для критических работ А. Франса. Дальнейшее развитие этой тенденции наблюдается в малой прозе Л. Чехова, И. Бунина, С. Крейна, Ш. Андерсона, Э. Хемингуэя.

Другие течения на исходе столетия: неоромантизм, неоклассицизм, эстетизм

На рубеже веков влиятельную позицию занимает неоромантизм, отличающийся некоторой аморфностью, размытостью эстетической программы. Само его название указывает на то, что традиции «классического» романтизма обретают новое качество на очередном историческом витке. Неоромантизм — своеобразная реакция на крайности натурализма, акцентировку мрачных сторон жизни, настроений пессимизма и фатализма, представление человека пассивной жертвой среды и обстоятельств. Поставленный в экстремальные обстоятельства герой проявляет мужество и волю. Заметную роль в неоромантизме играют приключенческие мотивы (у Дж,Лондона, Р. Л. Стивенсона). Неоромантические тенденции различимы и в литературе XX в. (в творчестве Э. Хемингуэя, А. де Сент-Экзюпери).

В 1880— 1890-е годы на Западе, прежде всего во Франции, возникло течение неоклассицизма. Оно базировалось на классических нормах этики и эстетики, восходящих к античности, и определялось потребностью внести в хаотичный мир порядок и гармонию. Сторонники неоклассицизма не одобряли в современном искусстве крайнего субъективизма. Их идеалом были ясность, завершенность, логика и строгость, присущие высокой классике. Во Франции неоклассицизм представлен в творчестве критика, публициста и поэта Шарля Морраса (1868—1952) и поэта Жана Мореаса, лидера группы «Романская школа». В Англии идеи неоклассицизма были близки Т. С. Элиоту (1888— 1965) — знаменитому поэту, драматургу, критику.

Эстетизм отчетливо представлен в Англии в деятельности художников и литераторов, входящих в «Братство прерафаэлитов» (1848 — 1853), в творчестве О. Уайльда. Прерафаэлиты ориентировались на живописцев раннего Возрождения, творивших до Рафаэля, а также на художников-назорейцев (Ф. Овербек и др.). Религиозный дух этих живописцев противопоставлялся индивидуализму титанов Ренессанса. Теоретиками эстетизма были Джон Рескин и Уолтер Пейтер. Эстетизм утверждал концепцию «чистого искусства», противостоящего плоскому прагматизму буржуазности и викторианства. Одним из самых ярких представителей эстетизма был Оскар Уайльд. В эссе и трактатах («Упадок лжи», «Кисть, перо и отрава» и др.) он утверждал: искусство выше жизни, писательская фантазия, вымысел, «ложь» торжествуют над унылой и бескрылой реальностью.

Экспрессионизм: мир в черно-белых красках

Одним из наиболее значительных направлений начала века был экспрессионизм (от лат. expressio — выражение). Он дал щедрые плоды в литературе (особенно в поэзии и драме) и в живописи, прежде всего в графике. Наиболее яркие имена здесь: В. Кандинский (Россия), П. Клее (Швейцария), О. Кокошка (Австрия), Ф. Мазерель (Бельгия). Экспрессионизм, переживавший расцвет в период Первой мировой войны и в первое послевоенное десятилетие, был пронизан ощущением катастрофичности и хаотичности мира, жестокости социальных катаклизмов, трагизма человеческой жизни. Его отличали изломанность форм и очертаний, резкое сгущение красок, предпочтение черно-белой тональности! гротескность, напряженный, «взвинченный» тон, стилистика контрастов. Эстетика экспрессионизма с ее ярко выраженным радикализмом базировалась на отрицании жизнеподобия реализма, приземленноести натурализма, утонченности символизма и импрессионизма. Экспрессионисты стремились не описывать, но выражать глубинную сущность явления. Герои уподоблялись маскам, марионеткам, выступали носителями определенных идей и точек зрения.

Экспрессионизм получил развитие прежде всего в Германии (у Ф. Верфеля, Г. Кайзера, Э. Толлера, в раннем творчестве Б. Брехта, И. Бехера). В 1933 г. нацисты, пришедшие к власти, вообще не терпимые ко всякого рода «измаи», запретили экспрессионизм как искусство «дегенеративное», вредное для здоровья нации. Влияние поэтики экспрессионизма заметно и в других национальных литературах: в австрийской (Р. М. Рильке, Г. Тракль, Ф. Кафка), американской (Ю. О'Нил, Э. Райе), русской (молодой В. Маяковский, Л. Андреев). От экспрессионизма тянутся нити к «новому роману» и «театру абсурда».

Декаданс: философия и стиль конца века

Декаданс (от фр. decadence — упадок) — понятие в известной мере дискуссионное. Декаданс представляет собой синтез различных художественных и философских тенденций. Это и художественный стиль, и особое мироощущение «конца века» — безверие, пессимизм, страх перед жизнью, утрата ценностей, элитарность, культ чувственных наслаждений, психологический надлом. Расхожий становится уподобление этой эпохи Риму периода упадка.

Значимую роль в укоренении этого понятия сыграл Ф. Ницше. Он ассоциировал декаданс с болезнью, нездоровьем. В противовес упадку Ницше предлагал выработать религию жизни, религию человека, вырастить «сверхчеловечество», поднимающееся ввысь; освободиться от сна, преодолеть болезнь, великую усталость, обрести радость и самоутвердиться в творчестве.

Декадентские настроения проявились в творчестве французских символистов (С. Малларме, А. Рембо, П. Верлена и др.) с их культом формы и безупречным искусством слова. Рембо и Верлен — проклятые поэты», которые соединяли громадный талант с шокирующим образом жизни, эпатирующим поведением. Образец изощренного эротизма в духе декаданса дан в драме О. Уайльда «Саломея».

Вокруг декаданса не утихали споры. Ортодоксальные марксисты воспринимали его резко негативно, Л. Н. Толстой в своем знаменитом трактате «Что такое искусство?» (1898) критиковал декадентов (Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме и др.), которые оказались от признания этических ценностей в искусстве, не приемлют единства истины, добра и красоты. Ромен Роллан, разделявший важные стороны эстетики Толстого, нарисовал в своем романе «Жан Кристоф» удручающую картину бездуховного декадентского искусства.

В известной статье «Поль Верлен и декаденты» (1896) М. Горький писал о «взвинченном, болезненно развитом воображении» поэтов-декадентов, людей талантливых, которые задыхались в атмосфере мещанского самодовольства и бездуховности. Разные аспекты декаданса предстают в метких, проницательных оценках видных деятелей русской культуры «серебряного века» — Д. Мережковского, А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, В. Ходасевича и др.

Декаданс вобрал в себя элементы разных литературно-эстетических школ, в том числе неоромантизма, импрессионизма, эстетизма и символизма. Многие исследователи сходятся в том, что декаданс — одно из проявлений поэтики и философии символизма на его раннем этапе. Поэтому необходимо корректировать представление о декадансе как об отклонении от магистральной линии искусства. То же относится к тезисам о преодолении декаданса прогрессивными художниками, о противопоставлении декаданса с его «ущербностью» реализму как искусству «правильному» и «здоровому».

Авангардизм: футуризм, имажизм

Первые два десятилетия нового века — время становления авангардистских литературных школ и течений. К ним относятся футуризм, имажизм, сюрреализм, дадаизм и др.¹.

Общее у них — вызов традициям, установка на радикальное обновление и эксперимент. Если натурализм, символизм при леем их новаторстве были связаны с обогащением предшествующей литературной традиции, то авангардисты провозглашали полный разрыв с классическим искусством. Авангардисты утверждали, что классика истощила спои художественные возможности, а потому находится в дисгармонии с реалиями новой исторической эпохи, с ее социальными конфликтами, техническими прорывами и революционными научными открытиями.

Перечисленные выше литературные явления могут быть рассмотрены в рамках философско-эстетической системы модернизма. Его философские истоки — работы Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда, К. Юнга. Художественное воплощение модернизм получил в творчестве выдающихся писателей XX столетия — Дж. Джойса, М. Пруста, Ф. Кафки, В. Вулф, Т. С. Элиота, Ж. П. Сартра, А. Камю, С. Беккета, А. Жида и др. Модернистское мироощущение можно обнаружить у У. Фолкнера, Э. Хемингуэя, Т. Манна, Т,Уильямса и др.

Анализируя творчество писателя в контексте различных направлений и течений рубежа столетий, необходимо учитывать его эстетические позиции, своеобразие его стиля, который нередко отличается художественной многосложностью. В словесной фактуре произведения бывает нелегко выявить доминирование какого-то конкретного течения или направления. Так, у Золя обнаруживаются черты натурализма и символизма, у Верлена — символизма и импрессионизма, у Лондона — реализма, неоромантизма и натурализма, у Драйзера — реализма и натурализма, у Ибсена и Гауптмана — реализма, символизма и натурализма и т. д.

Реальная писательская практика шире, богаче литературоведческих категорий, поэтому нередко полезнее не навешивание ярлыков (реалист, символист, неоромантик, экспрессионист, декадент и т. д.), а конкретный анализ художественного текста.

На исходе XIX — в начале XX в., особенно в 1910-е гг., происходит формирование модернизма — эстетической концепции, давшей особенно яркие художественные методы в период между двумя мировыми войнами (1920— 1930-е гг.).